中国人工作时间长效率却不高
有统计数字表明，中国是世界上人均工作时间最长的国家之一，一年约为2200小时。阿根廷是1903小时，巴西是1841小时，日本是1758小时，美国是1610小时，英国是1489小时，而荷兰人均工作时间最少，一年才1389小时。
中国人为什么这么忙呢？TCL收购法国汤姆逊后，发现法国人根本不加班，下班后手机关机都找不到人，上班时间则准时上班。TCL的中国管理人员很不理解，因为他们已经习惯了24小时开机，习惯了半夜被人从梦中叫醒。难道只有我们中华民族才具有勤劳的优良传统？
我们来看看不同国家的人在单位时间内创造的财富，2006年挪威名列第一，劳动力每小时平均创造财富37.99美元；美国名列第二，为35.63美元；法国人均每小时为35.08美元，中国人均每小时为5.75美元。中国的劳动生产率提高速度很快，几乎是1980年的8倍，但人均创造的价值不到挪威的1/6。
中韩面粉企业人均效率差很多
效率低最重要的原因就是不按流程做事。流程是规范做事的程序，流程中每一个环节都有规范，按规范做事才可能提高效率。
效率问题对个人而言可能是一个小问题，但对集体来说就是个大问题。
希望集团董事长刘永行有一次访问韩国，参观了一家面粉企业。这家面粉企业每天处理小麦1500吨，却只有66名雇员，这令刘永行惊叹不已。在中国，相同规模的企业，日生产能力一般只有几百吨，员工却多达上百人。希望集团的效率高于国内同行业标准，日生产能力250吨的工厂，也有七八十名员工，日生产能力仅有韩国工厂的1/6。韩国工厂的人均效率大概是中国同行业工厂人均效率的10倍。
有的中国工厂，设备比韩国工厂还要先进，一个韩国人的效率怎么会是一个中国人的10倍呢？刘永行琢磨了几个晚上，终于找到了答案：人力效率上的差距，绝不是简单的加和关系——一个韩国人的效率是一个中国人的1.2倍，10个韩国人就相当于12个中国人的效率。按照刘永行的理解，效率是乘积关系——一个韩国人的效率是一个中国人的1.2倍，10个人的效率大约是6.20倍，20个人大约是38倍！
虽然中韩企业的人均效率差距事实上没这么大，但这个解释还是有一定合理性的。流水线上，一个环节效率低下，就会耽误下一个环节，一环扣一环，最后的效率自然低下。效率低下，只好通过增加工作时间来弥补……
需要泰勒而非诸葛亮
效率“利滚利”源于科学管理的“利滚利”。
复利就是常说的利滚利。爱因斯坦说：复利的威力比原子弹还大。例如，一个人掌握了一项技能，只要教会两个人，这两个人再各自教会两个人，不出20层，就可以教会全世界所有人。
有趣的是，汉字“众”的形状正好阐述了复利的意思，它既说明一种方法由一个人传授给两个人的复制过程，也说明企业的壮大就是通过人复制有效的方法从而产生规模化的效益。
我们曾提出这样的问题，你是像诸葛亮那样思考，还是像美国管理学家泰勒那样思考？这两个人思考问题的关键差异就在于，他们提出的方法是否具有可复制性。诸葛亮是伟大的谋略家，但是诸如空城计、草船借箭这些妙计是不容易在企业中复制的。而泰勒总结出来的管理学规律可以在企业中不断复制的，使企业不断壮大。
Kudielka教授关于中国水墨画的讲座
大家好，我是在德国学西方艺术史的，这篇文章是我听课的笔记和心得，是关于中国水墨画的，不知道放在这里合不合适，文章中的缺点，希望大家指正！
2005年夏季学期我在柏林听一门名为“运动的视觉”的艺术史讲座时，教授Robert Kudielka曾花两节课时间专门讲授中国水墨画，与西方文艺复兴画做比较，并从中衍生出去看两个文化在生存哲学上的根本差异。这两节课给我的震撼很深，我想把仍然留在我记忆里的东西整理出来，加上一些自己的感想，与所有感兴趣的朋友分享。首先要指明的是，教授的专业领域是西方艺术史，对中国艺术史的了解仅凭个人爱好，所以在谈到中国绘画时，也许会有粗浅之处。但难能可贵的是，他完全没有带着欧洲中心主义的目光来看我们的文化，而恰恰相反是从对西方文化本质缺陷的深深忧虑出发，希望在我们的文化中寻找别的可能性。从这个意义上，他说的话也很有一听的价值。 教授是在快结束对“文艺复兴绘画传统”的阐述时，移题到中国水墨画的。文艺复兴绘画的传统，起源于中世纪室内画渐渐地从其所附着的建筑物分离，并在同时将建筑学的基本原则吸收为自身的构图原则。从乔托(Giotto)的创始，到卡拉瓦乔（Caravaggio）及其后学以其明暗画法撼动并最终摧毁这一传统的根基，其间几百年间，欧洲绘画的基本特征就是其“构造性”(Constructedness), 意即在图画的平面上，像构造一栋建筑一样构造起三维空间，其间任何元素的分布，都要隶属于并且巩固这一预设的空间框架。这种以建筑为榜样的构图原则的发展，是与焦点透视法的发现和应用分不开的。透视法通过固定一条到多条视觉轴线，将所有的人和物沿着这些轴线，依“从近到远，由大变小”的原则排列，最终确保了在画面上所构筑出来的空间内在的连贯和稳固。 以透视法构筑出来的空间，确实有以假乱真，让我们感觉身临其境的功效。但同时它也意味着对我们自然视觉的一种严重侵犯。因为在我们自然视觉中，根本不存在固定的轴线，将其所延伸到的视觉对象不留残余地“串”到自己身上。恰恰相反，它始终是处在运动的状态中，跳跃在高和低，左和右，远和近之间。这种自然视觉的跳跃性，在文艺复兴后的西方艺术史里，也许塞尚(Cezanne)是第一个重新发现并且成功地以此出发来构图的。塞尚将画面分解成无数不连续色块(colour-planes)的排列，从表面上看来不区分远近，但正是由此便利了我们的视线在不同色块之间的跳跃，创造了一种自然的空间感。这种空间，不是像透视法空间那样用自然科学的方式被预先规定下来，而是在画面与我们视线的动态交流中慢慢产生出来的。(插图) 如果说塞尚是从动态视觉理论出发打破以静态视觉理论为基础的透视画法的僵固性的话，那么中国水墨画自始至终都没有受到过静态视觉理论的束缚。单单从最基本的材料层面讲，中国画的创作和观赏都是在画纸的慢慢铺展中进行的，所以从一开始就不可能提供一个固定不变的，可以通过透视法来组织的图画空间(pictorial space)。然而我们即使是站在早以被摊开的画作前，也不会产生空间凝固的感觉。这是因为，中国画所要表达的，从来都不是现实的空间，而是贯穿于现实空间和它里面的事物的抽象的“神”和“气韵”。完全按照现实的尺度来构图，固然便利于错觉的产生，然而也止于形貌的再现而已，并不能托显使形貌生动活泼起来的“神韵”。而后者才是中国画真正的主题。所以中国画没有使用焦点透视法，构图从表面上看来远近大小比例失调，并不是因为中国画家几何数学知识不足，而是因为他们从一开始就超越了西方式的“具象式视觉”(objective view), 直指“形而上”的境界。 那么具体地讲，中国画是通过什么方式在有形，静止的画面上表现无形，动态的气韵的呢？教授提了好几点，归纳起来，最重要，和西方绘画区别最明显的有两点，一是中国画的“开放性”，二是它的“辩证思维”。下面我们分别来讲： １．开放性。西方文艺复兴画的构图，如前所述，是以建筑学原则为基础的，这也决定了它的“封闭性”。这不是指画面上某个具体实物的封闭性，而是指图画空间作为一个整体的封闭性。所有在平面上出现的元素，在深度这一幻觉维度上都有它稳固的位置，不会飘逸在某个不确定的层面。这种严密的三维构图，使得图画空间像一座建筑物一样，完全能够靠着自己的力量站立起来。哪怕画面上事实展现的是一个开放性的空间，譬如一间向两边和正前方敞开的内室，我们也不会想要通过想象画外空间来补充画内空间，因为后者就它的稳固性而言完全是自给自足，从这个意义上讲是“完整”的。 这种建筑学的思维，在中国山水画中是彻底缺席的。以任何一幅中国山水画为原本，我们都不可能构建起一个规则连贯的几何空间。相反，画中的山峰，树木，溪流，房屋从远近，高低，左右各个方向自由地由画外进入画内，或者正准备着从中退出。仿佛图画空间只是他们临时聚集，以及在这种聚集中的互动关系的产物，随着它们的分散，又会自动消释。它绝非像在文艺复兴画那里一样，是一套预先规定下来的体系，断裂于它以外的空间，而相反是处在与之连续，向之开放的状态中。Kudielka教授在讲课时提到20世纪初到欧洲留学的中国学生参观罗浮宫，感受是“你们这里像在打仗似的。”意思是说欧洲的绘画，幅幅都争着把自己的那套空间体系逼压入观者的视觉，彼此之间没有调解过渡。而中国画因为始终与其周围环境处于交换关系中，所以能够使观者平静从容地从一幅画移向另一幅画。 事实上中国艺术作品的开放性，不仅从作为平面艺术的水墨画上，从雕塑，建筑，陶艺这些立体艺术上也得到充分体现。立体艺术品作为与我们一样具有垂直中轴的三维空间居住者，比绘画更容易强调它自身形体的完整性。然而中国艺术家仍然尝试着在保证它站立稳固的同时，打开它轮廓的封闭，将它与它周围的空间联系起来。中国古代的雕塑，建筑，陶器和其水墨画一样，让我们感觉到是“气”在它不断流动迁徙的过程中的短暂聚结，在这种聚结中包含了它所来和所去的脉络走向。我们经常说中国立体艺术注重与其所处环境的和谐，我觉得这说得还是不够。中国立体艺术不仅是与其环境共处，更是共生。观看中国传统的立体艺术品，我们往往能够感受到它是如何从它周围的环境中生成出来又复归于它，从无形变为有形又复指向无形，在这种衍变的过程中事实上正好是彰显了潜在于后者内部的趋势和潜能。与之相比，西方的立体艺术品往往是向内部封闭，围绕着自身的中心和轴线构筑起来的，与它周围空间的关系只是静态的占据，不是动态的互动，事实上是把它自身的尺度强加给了后者。这种思维方式发展的极端就体现在现代都市的建设上，把空间完全看作被占有和征服的对象，而不是具有内在能动性，我们的建筑物可以与之进行交流和互换的一个伙伴。
艺术品的特性，往往反映了创造它的人的特性。的确，古人在做人时，也强调其“开放性”。我们不笼统地讲，还是以图为证。也许没有什么能比这两幅人物画更能反映中西方对“人”的理解的差异了。(插图) 波提切厘(Botticelli)画中的奥古斯第诺（中世纪哲学家）像是被囚禁在了他的书房里。后者是一个以透视法组织的空间，他在里面和所有其他的物件一样，通过他自己丰满厚实的立体性占据他应有的位置。与他相比，李白则轻盈得让人得不到任何实体感。画家完全没有兴趣去再现他作为一个“物理”的人在物理空间中的特性，所有的运笔都旨在表现他是如何在这种内在“中空”的境界里，向他以外的空间敞开。他长袍尾翼向后的拖曳，他右前足的前移，他颈项部分的“崛起”，以及他胡须的微翘，都精当地烘托出李白“望”的坚决和力度。同样是望向画外的目光，在波提切厘的奥古斯第诺那里却明显是内省的目光，是被身体牢牢掌控住，走不出去的目光。 “中国人是活在外边的”，Kudielka教授用这句话言简意赅地概括了古代中国人生存哲学中开放性这一基本特质。然而随着消费，享乐社会登陆中国，中国人的生存关怀越来越被逼回到他个人的内心，他忽而变成了具有数不清的情欲和物欲的“主体”(subject), 在承载它们的时候，也被它们所驾驭，所役使。我们的先人们那种不分内和外，不分我和他，不是把满足自己内心的欲望作为生存目的，而是洒脱地“走出去”，在与“外边世界”的同生息共命运中寻找生命意义的生存方式，于我们是越来越陌生了。 ２“辩证思维”。用源自西方哲学的“辩证”两个字形容中国水墨画的基本特征，也许并不十分恰当，需要一定的说明。在西方的辩证法里，“正题”和“反题”总是两股相互排斥的力量，这种冲突性只有通过合并归一到一个“合题”中才能最终化解。西方人很难理解两样对立的事物也可以相辅相成，彼此不可缺少。而对于后者的体悟，正是中国古代辩证思维的特性。这种思维，也贯穿在中国古代艺术中。古人把自然景观画称作“山水画”，并不只是为了名称好听而已，而是反映了古人对“自然”的理解，即它是以山为代表的“刚”和以水为代表的“柔”相济的产物，是由对立力量的交织互动所创生出来的“关系空间”(relational space)，而不是西方透视画中的均质空间(homogenous space)，仅仅是画中元素的“容器”。在中国山水画中出现的景物，首先是为了踏入与彼此的关系中，其次才是作为实物的象征；画家对它们的安排布局，不是临摹它们在现实世界中的位置关系，而是以它们的形体所具有的内在张力为丝缕，编织出一张充满动感的网络，从中凸显出“气韵”。 然而中国山水画中最根本的辩证关系，未必是在山和水，在被刻画的景物本身之间，而是在“有”和“无”之间。所有人都注意到，中国画总是在画面上留出很多空隙，显得空空荡荡，而西方画总是被填得满满实实。首先，从视觉角度讲，要在有限的画面上制造庞大的空间感，特别是像高山瀑布那样的宏大景观，间断性的刻画比连贯性的刻画要有效得多。像在德国的著名风景画家考赫(Koch)那里，事实上是相距很远，其尺度不可类比的前景，中景和后景被硬梆梆地连接在一起，使得远景变成了近景，高山变成了丘陵。(插图) 而中国山水画通过打破这种一览无余的视域，在里面插入空白间隙给予我们的视觉以“腾跃”的可能，在这种不断运动的过程中生发出无限的空间感。这和前面提到的塞尚的构图思路是相似的。 然而中西方构图的差异从本质上讲，并非是视觉理论的差异，而是有其深厚的哲学渊源。西方人不能在画中容纳空白，和他们不能思考“无”有关。在西方传统哲学里，“无”便是存在的彻底缺失，是一个没有任何积极内涵，只能从反面被理解的概念。而这又是因为西方人一直把对“存在”的定义局限在“现时”这一个时间维度里，即只有现存的东西是真正存在的，除此之外便是那没有任何意义，根本不能被认识和感知的“无”。
与之截然相反的是，中国传统哲学，尤其是道家哲学，始终把“存在”定义为一种振荡在“有”与“无”之间的辩证状态。所有的存在物都不是仅仅存在于“现在”，而是同时向“过去”和“未来”敞开，是处在不断地生成和不断地演化的过程中。如果一样东西被锁定在“现在”，而被剥夺了生成和演化的可能，它事实上已经不存在了，是“死”了。所以对古人来说，“无”绝不只是一个反面概念，而是充满了积极意义，可以说是将“有”维系在“有”的无形力量，它潜在的泉源和归依。 以上所讲的那些抽象理论，我们可以通过艺术作品极其形象地理解。在中国山水画上出现的景物，都不是自成一体的，而是与留空的纸底处在互动中。或者是在其间穿插，或者是向之延展，或者是从中呈现，可以说它们是在与纸面上的空白的联系中才完成了自身；而后者也因前者变得可以感觉，充满了内在张力，不再单单是画面上的缺口，一切形体和能量的缺席。这种构图理念，不仅是西方文艺复兴传统所全然未知的，即使是在现代西方艺术里也很难找类比。譬如马勒维奇(Malevic)和汤伯利(Twombly)的画，确实彻底摒弃了文艺复兴画建构一座密不透风的“建筑”的诉求，在画面上使用大量的空白。但我们立刻发现，这里的空白只不过是供那些寥寥的形状和笔划漂浮在上或漂移而过的被动的载体罢了，绝对不像在中国画里那样，本身被激发出无限的能动。也许唯一在其辩证思维上可以与中国画类比的，是毕加索(Picasso)和巴拉赫(Braque)的一些立体主义绘画。在这里，绘画的主题被成功地捕捉在了“呈显”和“消隐”的中间状态，由此获得了生机和动感。但仍然，“无”在这里仅仅是被影射到，不像在中国画里那样，是被直观地表达出来的。(插图) “无”在中国画中的地位，到了极端，竟然可以本身成为画的主题，而不再是被画物的济补。在马远的《山径春行图》中，所有被描画出来的人和物都直指画面右半边的空白：树枝的倾侧，堤岸的延伸，飞鸟的扑跃，人物的仰面静观，直到左下端捧着纸卷疾冲而入的小童——生怕主人要即刻吟诗作赋。我们根本不用知道那里到底是着什么，有什么形状，就早已充分地感知到它。要是画家把它描绘出来，反而会扼杀画的意趣。(插图) 肯定“无”，在与“无”的交荡中生存，这也许是中国古代文化的最伟大之处。而整个西方思想史，直到贝克松(Bergson)，都可以毫不夸张地说是诞生和维系于对“无”的恐惧。这种恐惧驱使着它始终去寻找一些恒常不变的东西，而把所有的变化看成一种不完善的状态，或者根本就是假象。这种对现存物的执着，表现在艺术里，就是将画面构筑在物品的堆砌上。“西方画里总是挤满了东西！”(European pictures are full of things!) Kudielka教授颇为激动地说。而当我们把目光转移到现实生活中来，就会发现同样的，令人窒息的物品的堆砌也在决定着所谓的“现代社会”的面貌。尤其是随着科技的发展，我们越来越能够把一切的物品都生产或改造成，并且维系在那个仅仅是为我们所需要的状态——可吃，可用，等等。而我们生活的内容，便缩减到对现成品的占有和支配上。我们越来越难接触到一样东西是怎样从无到有，又从有到无，更不要说是直接参与到这种演化中，在这种参与中发现和激荡出自身的生存潜能。而正是出于这个原因，古人不摈斥“无”，不把它看成一种缺陷，而相反的是一种对人本身的机遇。 在这两堂关于中国水墨画的讲座的最后，Kudielka教授说道：“我们看别人的文化，不是为了发现他们，而是我们自己有多么奇怪，多么地不能再继续对自己想当然。”听到这里，我感觉很惭愧。在西方人自己积极地反思自身文化的不足，向我们取经的时候，我们自己却不分良莠地接受他们的文化。事实上今天的中国人在努力追求，并且在很多情况下实现了的那种生活方式，从它的思想渊源上讲，已经是彻头彻尾西方的。古人留下的东西，我们可以保护甚至复制。但是在我们失去了他们内在的生活态度后，所有的这些古物也只不过堆砌以外更多的堆砌罢了。
一百多年来的中国美术史是一部中西对抗、新旧斗争的历史，西方美术思潮的不断涌入与民族传统美术势力的且战且退共同谱写了一部史无前例波澜壮阔的交响乐章，而写实主义无疑是构成这部交响乐的主旋律。从最初作为异质文化现象受到排斥，到作为改造中国传统绘画的良药被接纳，再到作为一种新的文化传统成为中国美术教学和创作的重要标准，写实主义贯穿于中国百年美术历史的始终，成为这一时期中国美术的代表性成果。
写实主义既被我们当作改造中国传统写意艺术的法宝，又被我们作为抵抗后来的形形色色的西方现代主义流派特别是抽象主义的武器，它在中国不仅生根、开花、结果，甚至获得了惟其独尊的君主地位，其中的原因值得我们探究和深思。
写实主义作为一个名词译自英文realism，这同一个英文单词又被汉译为现实主义。写实主义与现实主义在中国有着不同的含义，这种含义上的差别又显示了中国美术历史的变迁。
我们知道，西方写实主义美术作为一种与中国固有文化传统相异质的文化现象，在进入中国之初遭到了中国人的诋毁和轻蔑。清代画家邹一桂认识到西方写实绘画栩栩如生的特点——“画宫室于墙壁，令人几欲走进”，但却给了它这样的判决——“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”(《小山画谱·西洋画》)。据说，当乾隆皇帝看到法国传教士进献他的路易十四肖像画时，曾大惑不解地问道：“法国国王的特权首先就是把自己的脸弄黑吗？”这些例证都说明中国人对西方写实绘画及其光影透视和逼真再现效果有着发自本能的不接受不理解。直到鸦片战争西方列强携坚船利炮纷纷侵犯我领土、掠夺我财产、屠杀我百姓，而我们竟毫无反抗之力的时候，我们终于意识到文化与国力之间的因果关系，不得不抛弃文化品味上的好恶，掀起了反叛国学、引进西学的“五四新文化运动”。
“五四运动”的先驱陈独秀在1918年指出：“改良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神。”从那时起，西方写实主义美术开始受到我们的青睐。值得注意的是，那时我们对写实主义美术的学习，着眼点在形式语言。换句话说，我们当时对写实主义美术感兴趣的是它那件科学理性的外衣。我们知道，人本主义世界观和理性主义思维方式是古希腊人建立的整个西方文化的内在基因，也是西方社会进步、国力强大的根本原因。领悟掌握西方人的世界观和思维方式是我们学习西方文化的目的，只有用人本主义世界观和理性主义思维方式武装我们的头脑才能使我们真正实现国富民强的理想。从这个意义上说，通过写实主义美术学习西方的科学理性精神是我们的一种必然选择。于是，我们抛弃传统写意绘画的笔墨程式，对景写生，画静物，画人体，画风景，追求数学比例，讲究光影透视，力图画出不被主观意念过滤得真实客观的图像。
在20世纪初，当中国人正忙于学习尚来不及消化写实主义的时候，西方新生的各种现代主义美术流派有又像潮水一样一浪接一浪地涌入中国，印象主义、后印象主义、表现主义、立体主义、抽象主义和超现实主义这些原本先后生成、次第出现的美术现象，多代同堂，乘一架飞机莅临我国，让我们眼花缭乱，应接不暇。好在那时国门洞开——尽管这扇门是被列强的坚船利炮轰开的，不管是作为被动的、还是作为主动的“启蒙者”，我们不乏真正的勇士敢于直面惨淡的人生，敢于接受外来文化的挑战。林风眠、庞薰琹、倪贻德等众多敢于吃螃蟹的人已把上述各种新美术潮流一一钻研。听听“决澜社”的宣言——“让我们起来吧！用了狂飙一样的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！我们以为绘画绝不是宗教的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。”我们应该称赞他们对现代主义理性精神不折不扣、准确无误的理解与把握。
1937年爆发的抗日战争不仅标志着中国历史的新时期，而且改变了realism这个词的译法和含义。从此，现实主义取代写实主义成为中国美术中一个重要概念，伴随着民族解放战争的炮火硝烟，现实主义美术焕发出夺目的光彩。为了救亡图存，为了打击侵略者，我们需要的不是裸女而是战士。远水解不了近渴，科学的研究必须让位于直接的搏斗。各种纯形式美术被抛弃，描绘社会现实生活、为抗战服务才是美术首要的历史使命。写实主义美术能够描绘社会现实生活，描绘社会现实生活需要写实主义美术。从“风格学”范畴进入“社会学”领域，写实主义就这样完成了它词义的转换和扩充，从此成为中国人的致爱。
受社会主义老大哥苏联的影响，1949年中华人民共和国的建立后，现实主义美术又被加封了“社会主义”这一头衔。现实主义从此脱离了“民族性”的是非之争而被贴上“阶级性”的标签。“为人民服务、为社会主义服务”是社会主义现实主义美术的基本方针。用工农兵所能接受的形式表现工农兵亦即无产阶级的现实生活才是美术唯一正确的选择，其它任何内容和形式都被视反动的为资产阶级美术遭到禁止。在那个政治是灵魂、阶级斗争是纲的年代，主题性人物画的创作受到特别提倡，就连山水画和花鸟画题材也扮演了阶级的角色。包括印象派在内的所有不能直接为政治服务的现代主义美术统统被戴上“资产阶级形式主义”的帽子遭到彻底的排斥。这一局面一直持续到文化大革命结束。
改革开放，国门重开。20世纪70年代末中国人的生命课题终于由阶级斗争换成了经济建设。这时我们曾经见识并尝试过的西方现代主义美术连同我们尚未谋面的更新型的后现代主义美术再一次同时涌到我们的身边。’85新潮美术重新接过在“决澜社”手里被冷落了近半个世纪的接力棒，将西方现代主义和后现代主义美术的种子再一次撒播到中华大地。如今，二十多年过去了，新潮美术虽然已遍地开花，然而始终是一片虽然日益繁茂但却营养不良、难以结果的“野花”。虽然它对中国社会的发展、文明的进步起到了巨大的推动作用，我们的政府至今没有给予它应有的栽培和扶持。我们的美术教育和官方展览机制始终奉现实主义为圭臬，现实主义已经成为中国美术的新传统享有不可动摇的至尊地位。
写实主义和现实主义分别具有风格学和社会学的含义，正是从这两个方面我们可以找出我们之所以特别迷恋写实主义和现实主义的根本原因。
西方的写实绘画能够在二维的平面上再现出现实世界三维空间中的立体形象，造成一种酷肖客观自然的“幻象”。这是基于一种科学的透视学原理，也是基于人的视网膜成像机理。也就是说，写实绘画是用科学方法再现人眼看到的物体形象的技艺。写实绘画是科学的，但它包含的只是一种初级的科学知识，换一句话说，写实绘画代表的只是西方古典物理学的成果。在工业文明时代诞生的现代主义美术也是科学的，而且它蕴藏的是一种更高级的科学知识，体现了西方现代物理学的成就。
现代艺术之父、后印象派画家保罗·塞尚不想描绘物体外在的形色面貌，而把注意力放在解释物体的内在结构上，抱着这种“透过现象看本质”的意愿，他描绘的是构成世间万物的基本形体——圆柱体、球体和锥体。立体派画家毕加索将一个物体的前后左右不同侧面同时展现在画面上，它不再是写实绘画从一个固定视点所看到的物体的形象，而是不同视点所看到的物体的不同侧面的综合面貌。这是将时间和运动因素引入到了空间，立体主义绘画展示的是爱因斯坦所发现的相对论空间。
抽象主义绘画与数学、量子物理学、色彩心理学等现代科学原理紧密相连，展现出一个全新而又真实的世界。西方人告诉我们，写实绘画描绘的是人眼看得见的东西，抽象绘画描绘的是人眼看不见的东西。的确，我们凭肉眼看不见红外线、紫外线，也看不见细胞、病毒，更看不见分子、原子和电子。但这些东西都被现代科学证明是客观世界的真实存在，正是它们的被发现改变世界面貌和人类生活，也正是由于它们的被利用才产生了现代工业文明。准确地说，抽象绘画描绘的是通过显微镜和远望镜所看到的宇宙的微观和宏观世界。而且，我们必须明白，我们的肉眼所看到的只是客观世界一个极为窄小的“波段”。从本质上说，西方写实绘画和抽象绘画都是理性主义科学主义的产物，两者的区别是牛顿的古典物理学和爱因斯坦的现代物理学的区别。
对于中国人来说，即使是牛顿的古典物理学也是陌生和艰深的，更遑论爱因斯坦的现代物理学，它几乎就是不可破译的天书。在接受西方文化的时候，我们总是选择与我们固有文化接近的内容。舍远求近，舍本逐末。写实主义和抽象主义两相比较，写实主义终究能为我们的视觉所感知，因而也是比较容易掌握的。至于有的中国人凭感觉将抽象绘画看成是来自中国写意绘画的变种，并宣称中国自古就有抽象艺术，中国书法就是抽象艺术，完全是无知者的臆断。抽象绘画被排斥的根本原因在于我们对它所表现内容的无知和理性精神的缺失。人所共知，如今在我国报考美术学院的考生绝大多数是因为数理化功课很差考不上大学才有志以美术为职业，要让他们创作出符合现代数理科学原理的抽象绘画是不可能的。而在普通民众中，具有相应数理知识懂得欣赏抽象绘画的观众更是少之又少。不懂抽象绘画与科技落后密切相关，其共同的原因在于理性思维能力的薄弱和欠缺。
中国自古就有“明劝鉴、著升沉”，“成教化、助人伦”的艺术功能观。欧洲的封建社会是“神权”至尊，中国的封建社会则是“皇权”当道。在人的三重属性——自然性、社会性和神性中，社会性在中国人生命中有着至高无上的地位。在一个人分九等的阶级社会，中国艺术从来都是政治的工具。现实主义之所以在中国经久不衰，是因为中国的社会文化传统原本就有它生长的丰沃土壤。而那些着眼于认识自然奥秘、探索宇宙规律的纯形式主义艺术则在中国找不到落脚的根基。
尽管现代科技拉近了我们与西方的空间距离，但文明的进步是不能跳跃的，因为文明的差异实际上是人性的差异，要改变人性谈何容易。从外在的社会形态比较而言，从农民大量失业、城市急剧膨胀的情况来看，中国社会正处在从库尔贝的现实主义到马奈的印象派的过渡时期。可以乐观的相信，随着中国工业化进程的深入，中国必将迎来属于纯艺术的春天。而为政治服务的现实主义美术淡出历史舞台的那一天，也必定是我们真正实现政治民主、科技发达和国富民强的光辉时光。
(王端廷 中国艺术研究院美术研究所研究员)
让年味儿更浓些 |
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http://www.ahedu.cn 2009-2-3 8:30:47 |
| 春节是我们中华民族最为醒目的文化符号，承载着的亲情、伦理、对未来生活的企盼和理想的文化意义，是其它任何一个节日都无法比拟的。如今过年年味趋淡，在于我们对于春节的文化意义认识不足。首先需要做的，而且可以做到的，就是增加年的仪式感，增加过年的年味。
当然，节日的仪式会随着时间的变化而变化，不会一成不变，但是，其核心仪式不能够没有。我国的春节，最讲究的仪式，各地不尽相同，且名目繁多，但其中有这样几种大概是共有而不可缺少的—— 一是要击鼓撞钟和燃放鞭炮。年的声音，从来都是粗葫芦大嗓门。我们对年的祭祀，和西方跪拜在神像或神父之下在心里默拜不一样，而是要大声呼喊出来，甚至借助于外力让声响得惊天动地。老北京的太平鼓和除夕夜十二点在大钟寺、潭柘寺里撞钟，都是对年的一种敬畏和欣喜。除夕之夜，鞭炮声彻夜不息，更是不可缺少的年的仪式。其原始意义，在于驱赶鬼魅，后来过年欢快热闹的声音，必须要靠它来体现了。 二是贴春联剪窗花。年的色彩，从来都是鲜红鲜红的。窗花自己剪，春联自己写，贴在各家门上不能都是一个词儿，像现在买副现成的印刷品，千人一腔，千人一面。我们的春节的世俗化，正在每个人亲自动手的参与，年的味道自然就浓。 三是年夜饭。它更能够体现出每人参与和年的意义的相关性和重要性，这大概可以称之为年的味道。农历腊月二十三，自古就有小年之称。之所以有这样的称谓，是因为从这天开始，各家开始采办年货筹备过年了，其中准备年夜饭，是最重要的节目。也就是说，年夜饭，不仅不能如现在一样到外面饭店包饭，而必须要在各自家里吃，而且是必须要每个人都自己动手的。过去老北京有这样的民谣：“二十三，糖瓜沾；二十四，扫房日；二十五，推糜黍（磨面做年糕）；二十六，煮大肉；二十七，宰只鸡；二十八，把面发；二十九，蒸馒首；三十晚上守一宿，大年初一扭一扭。”从腊月二十三到年三十的日子里，每一天都不能够闲着，都安排好了关于年夜饭的密密麻麻的“节目单”，在大年三十的夜里达到高潮，年夜饭便自然而然成为了过年的一场大戏。然后去守夜、祭祖、团拜来迎神，这个年才算是真正地拉开了大门，使人们一步迈进了春的里面。 如此，年味儿才会更浓。（肖复兴）
转自人民日报海外版 |
南京市中医院的中医专家马传礼教授提出了“仿童健身”的新概念，他在近期出版的《健康三宝蹲立行》中，提倡成年人应尽力模仿儿童的姿态、动作来健身。而他本人，更是这种“仿童健身”的忠实实践者，光是研究“蹲”，就至少研究了30年。
模仿儿童姿态，练出好身体
站在记者面前的马传礼教授，一头黑发，脸色红润，如果不是他说了自己的年龄，别人根本看不出他已经65岁了。“我现在的身体很健康，平时很少生病，我的好身体得益于我找到了一个好的健身方法，那就是要多模仿儿童的姿态、动作来健身。”马传礼教授说。
马传礼当了40多年的医生，由于职业的敏感，他平时就专门观察人们处于下意识状态时的姿势和体位，并发现人在日常生活中的举止、姿态、体位，与人的衰老和疾病有着直接的因果关系。
“人们通常认为，形体臃肿、举动迟缓、步履蹒跚、下蹲困难是年岁增长的必然结果，其实恰恰相反，没能保持住与生俱来的自然举止，随意放弃孩童时代的天真姿态，才是导致现代人早衰和多病的一个重要原因。”马传礼教授说，他在平时的观察和研究中发现，儿童的很多姿态，都是成年人健身的好办法，最常见的就是龟蹲、鹤立、鸵行。其中龟蹲、鹤立两个比较好理解，鸵行是指像鸵鸟那样不断变换步态前行。
研究了30年的“蹲”
“我研究‘蹲’至少30年了。”马传礼说，儿童经常蹲在地上看蚂蚁、玩沙子、丢手帕，蹲是一个很好的健身方法，“蹲能使腹部、腿部、臀部得到最大限度的挤压，可以减少脂肪赘肉；蹲比坐更能消耗热量，可以有效减肥；人在蹲着时，心肺血流相对充分，从而减少冠心病、肺气肿的发生率、高血压的发病率；在蹲的状态下，膈肌上抬，站起来横膈下降，加大胸腔和肺的活动范围，肺活量因此增加。”
马传礼还罗列不少现象来说明久蹲可以使人长寿。他认为，长寿总是青睐女性，这与女性比男性更多地采用蹲位上厕所有关，而且女性平时的家务劳动也多为蹲姿。他还认为，日本人长寿和蹲着过日子也有很大关系，日本人喜欢席地而坐或蹲着干活，腿腹之间经常挤压，赘肉无生长空间。
现在，在一天中，“坐”占据了人们大量的时间，坐着阅读、写作，坐着开会、学习，坐着看电视、打电脑，坐车上下班。当人们端然而坐的时候，高血压、高血脂、糖尿病就悄然来到。马传礼认为，这都是人们抛弃了“蹲”这个体态的恶果。 看电视时他也常单腿立地
结合平时的观察和研究，马传礼教授提出了“仿童健身”的新概念，最近他又专门写了《健康三宝蹲立行》这本书来介绍他的健身理念。他搜集了儿童蹲在地上看蚂蚁、玩沙子、丢手帕时的各种蹲姿；也模仿儿童斗鸡子、跳房子、踢毽子时的姿势与动作，将一条腿立在地上，或立定不动，或移来移去，以此增强单侧下肢的支撑力与平衡力；又把儿童天真活泼、一蹦三跳的走路姿态不加任何处理引入到健身方法中来，以此唤起童心，锻炼身体的平衡能力。
而他本人，更是这种“仿童健身”的忠实实践者，平时做家务的时候，比如择菜、擦地板，都是选择蹲着；在看电视的时候，就尽可能像仙鹤一样单腿立地。“我现在的好身体，就是得益于自己的这种特殊健身方式。”
■资料链接
并膝式八卦蹲：双脚分开，与肩同宽，脚尖向前，双目平视。双膝弯曲小于90度，臀部尽量接近地面。双膝内侧贴靠在一起。双上肢的姿势有四种：一是抱膝式，双上肢环抱于膝前，左手握右肘，右手握左肘；二是抚膝式，双上臂紧贴双肋，左手抚按左膝，右手抚按右膝；三是抚肩式，双肘弯曲，双上肢交叉在胸前，左手掌抚按右肩，右手掌抚按左肩；还有一种是抱颈式，双肘尖分别架在左右膝盖上，肘关节弯曲，双手相叠，贴放在后颈项上。
扶持式单腿立地：在练习的时候找一个有牢固“根基”的物体来做“帮手”，如柱子，用一只手握住柱子，将悬腿抬离地面，摆出各种姿势；也可以将悬腿抬离地面仅10厘米高度，不摆任何姿势；练习5分钟或者10分钟后，改换成另一只手扶持物体，同时改悬腿为立腿，让每侧下肢得到均衡锻炼。
4句话来概括四大名著
最点题的答案：
西游：（疯狂的猴子）
红楼：（疯狂的石头）
水浒：（杀杀人，喝喝酒）
三国：（大哥，我们动手吧）
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西游：（三藏的团队管理艺术浅析）
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水浒：（兄弟连）
三国：（记实文学：是金子总会发光—记农村青年孔明）
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三国：《论中原开发—-3大公司争夺开发权内幕》
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西游：（猴子被人驯服）
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水浒：（好汉被官府驯服）
三国：（和平被战争驯服）
最靠不住的回答
红楼：（亲戚靠不住）
西游：（神仙靠不住）
三国：（战友靠不住）
水浒：（老大靠不住）
西游记：与天斗
三国演义：文斗
水浒：武斗
红楼梦：窝里斗
wo ai bei jing tian an men少年易老学难成 